Vous avez composé la musique de plusieurs fictions réalisées par Adeline Darraux depuis la série Agathe Koltes – les unitaires Une mère sous influence, Meurtres en Corrèze, Meurtres à Cognac et Mauvaise mère – jusqu’à la série La Faute à Rousseau (8×52’), co-réalisée par Adeline avec Octave Raspail, produite par DEMD et actuellement diffusée sur France 2. Comment a évolué votre relation avec Adeline au fil des films ?

J’ai rencontré Adeline au festival de Luchon, nous nous sommes retrouvés par surprise quelques mois plus tard sur la série Agathe Koltes dont elle a réalisé trois épisodes de la saison 2.

Adeline m’a ensuite proposé des unitaires et nous travaillons le plus en amont possible. Dès la préparation, à la lecture du scénario, je compose une musique de 3-4 minutes intégrant la couleur et les thématiques de notre histoire. Je suis les rushes et, dès le début du montage image, je rebondis avec le monteur. Cette pratique permet de présenter aux producteurs et aux diffuseurs les films avec la musique originale. Souvent 80 % de la musique est là.

Comment avez-vous commencé à composer des musiques de films ? A la suite de quelle formation est née votre vocation ?

Au départ, mon souhait était de devenir chanteur, quelques années et albums plus tard… Sur une proposition d’une productrice à qui j’avais envoyé des instrumentaux, j’ai découvert la musique à l’image pour une série de France 3. Une révélation !
Découvrir les relations avec la réalisation, ce travail d’équipe au service d’une histoire m’a ouvert vers une diversité musicale sans cesse renouvelée, à chaque film sa musique. Les chansons, l’orchestre, le rock, l’électro, le jazz … Autant d’univers possibles, aucune restriction, le rêve !

Enfant, j’ai beaucoup chanté au sein notamment de la maitrise de Notre-Dame. A 16 ans, un piano est arrivé à la maison et j’y ai tout de suite composé et appris seul l’instrument, mystère de l’inspiration… une étoile au-dessus de la tête sûrement !
Autodidacte, j’ai appris à écrire pour orchestre et pour chaque instrument que j’utilisais en lisant différents ouvrages. Les projets et l’expérience m’ont appris beaucoup bien sûr.

Etiez-vous cinéphile avant de devenir compositeur de musiques de films ?

J’ai toujours adoré la force des histoires par l’image, cinéphile est beaucoup dire tant me passionne les interventions des vrais, Bertrand Tavernier par exemple. Un petit cinéphile peut-être ?!

Comment choisissez-vous vos projets ? En fonction du réalisateur ou du sujet, des acteurs ?

C’est essentiellement une rencontre. Avec un(e) réalisateur(trice). Même si bien sûr l’initiative peut venir d’un(e) producteur(trice), la vision et la collaboration avec la mise en scène reste la clé de mon travail.
Je suis très sensible à ce que des personnes me confient la composition de leur projet, c’est une marque de confiance qui me touche. Au regard de ces rencontres, les sujets, les acteurs, font partie d’une relation dans sa continuité.

Comment commencez-vous généralement à travailler sur la musique d’une fiction ? Dès que vous lisez le scénario, au vu des premières images, lors du montage ?

Le plus tôt possible, être associé très en amont permet de chercher, de se tromper aussi, de prendre plus de “risques” dans les propositions, d’affiner et donne plus de confort à l’écoute des réactions. Nous sommes dans l’irrationnel, aucune règle n’existe, seule la rencontre compte à mon sens. Donc, comme l’on ne se marie pas en deux jours, plus on a de temps pour créer plus on se donne les chances de faire un film dans un sens commun.

Quelle est la première étape de votre travail de compositeur ?

Je me répète, mais l’écoute. Elle est la première étape indispensable. L’intervention du compositeur arrive en chemin d’un projet ; les auteurs, les producteurs, parfois la mise en scène travaillent eux depuis bien longtemps. Autant d’options déjà prises sur le cœur du sujet, une direction.

Avez-vous une manière particulière de travailler lorsque vous composez ? Interprétez-vous vous-même les BO que vous composez ou faites-vous appel à des interprètes, et à quelles occasions ?

Je travaille dans mon studio, en dehors de mon domicile, c’est très important car quand j’ai eu un endroit dédié où aller chaque jour cela m’a remis dans la vie. Avant, me lever et entrer dans mon studio et me retrouver le soir sans avoir vu la journée passer, sans avoir croisé personne ne me correspondait pas finalement.

Je me suis créé un studio, une bulle dans laquelle je m’isole, la vie est là juste derrière la porte. Dans ces conditions, je dispose d’un quart de queue, de guitares, une batterie, des instruments de toutes natures, un ordinateur bien sûr avec des miracles de sons qui m’offrent des inspirations infinies, enfin je l’espère !

Les étapes de production de ma musique sont de réaliser des maquettes très abouties, souvent très proches du def, et d’enregistrer des musiciens dans mon studio avant l’étape finale. Pour des grosses formations, je vais dans des studios dédiés avant de revenir dans ma bulle pour mixer la musique avec tous ces éléments.

Est-ce plus facile pour vous de travailler avec un réalisateur qui s’y connaît en musique ?

Plus facile non, mais cela permet peut-être d’échanger. Je reste convaincu que nous avons tous notre parcours musical, chacun y connait et y ressent ses émotions. Je ne peux pas expliquer une musique que j’écoute, je la ressens. Nous avons chacun nos perceptions et une “littérature” n’est pas forcement nécessaire.

Avez-vous déjà eu des divergences de points de vue au sujet de la musique ?

Raahh, c’est arrivé forcement ! Pas souvent heureusement.
Si la relation a été bien établie dès le départ, on sait que l’on parle du même film. Je vous livre une aventure, il faut aussi les évoquer… C’est aussi notre métier !

J’ai accepté dernièrement un film proposé par une production alors que le réalisateur n’a pas pris le temps de me rencontrer, ni même de me parler… Mais il a souhaité me confier la musique, son compositeur habituel n’étant pas disponible.
Après son tournage, la post-production étant très courte sur ce projet, il me demandait des musiques pour le montage, toujours pas rencontré… Une catastrophe, rien ne lui allait … Relations bloquées !
Grâce à l’intervention heureuse de la productrice qui a pris les choses en main et a été mon interlocutrice, nous avons finalement fait un très bon travail, validé par le réalisateur !

J’ai toujours essayé de comprendre les raisons de cette forme d’échec. La remise en cause est très importante, le doute d’un projet à l’autre est constant. Un créateur est un artisan je pense, on ne sait pas ce que l’on va produire demain, quelle sera l’inspiration et la justesse de la musique au service de la prochaine image. Les échecs construisent.

Vous venez de signer la musique de la série La Faute à Rousseau qui est réalisée par Adeline Darraux et Octave Raspail. Vous avez déjà collaboré à maintes reprises avec Adeline Darraux. Sur Mauvaise mère, celle-ci vous avait “donné comme références des pianos droit, à la limite du bastringue, et des sons de synthés pour avoir des sons des années 70. On ne voulait pas être élégant mais brut et sec”. Vous a-t-elle également donné des consignes sur La Faute à Rousseau, et dans quelle direction êtes-vous partis ?

Pour La Faute à Rousseau, Adeline a proposé mon nom à Lou Gauthier, productrice artistique de la série chez DEMD, ainsi qu’à Octave Raspail. Nous nous sommes rencontrés pour échanger sur la couleur que Lou souhaitait pour la série. Dés le début, chacun a rebondi sur ma proposition d’une musique électro/pop et le souhait commun de créer plusieurs chansons pour la saison 1.

J’ai créé un morceau de 3 minutes sur une rythmique disco/pop accompagnée d’un riff de guitare funk et de synthés et voix chantées en anglais, c’est le morceau qui deviendra le générique : I Got a Way.

Après avoir consulté plusieurs compositeurs, Lou et Sébastien Pavard, en accord avec Adeline et Octave, ont finalement décidé de me confier la musique.
Les attentes étaient de créer une identité forte sur le rôle de Benjamin Rousseau, le prof de philo (interprété par Charlie Dupont). Personnage atypique, maîtrisant peu de choses de sa vie privée, il excelle à porter son regard sur les problèmes de ses élèves en s’appuyant sur les philosophes. Une voix de jeune garçon qui chante des petites virgules accompagne Benjamin sur ses regards, ses réactions. En forme de “pied de nez“ enfantin dédramatisant les sujets souvent graves traités.

La production de la musique a été dense, entre musique à créer pour chacun des élèves par épisode et les chansons qui nécessitent l’écriture des textes en anglais et les choix et enregistrements des interprètes.

Vous avez rencontré Marion Sarraut sur plusieurs épisodes de la série Cordier, juge et flic avant de la retrouver sur quelques unitaires comme Un viol, qui vous a valu le Prix de la meilleure musique à La Rochelle en 2009, ou plus récemment La Sainte Famille. Sur Cordier, votre travail différait-il en fonction des réalisateurs – qui avaient aussi pour noms Gilles Béhat, Pierre Sisser, Bruno Herbulot, Alain Bonnot, Laurent Carceles… ?

Ce travail m’a beaucoup apporté, la diversité des regards et attentes de chacun sur une série aux codes très définis, m’a montré ce qu’est le travail de la réalisation et l’importance, dans un cadre contraint, de regards si différents.

Une vraie chance de pouvoir acquérir une expérience si précieuse, pour moi un laboratoire initiatique en sorte ! Travailler avec Pierre Joassin, Alain Wermus, Laurent Carceles… des rapports à la musique totalement différents. Les mêmes musiques utilisées de façon très différentes expriment des points de vue singuliers, une autre émotion.

Et bien sûr des rencontres qui ont fait “des petits” avec notamment Marion Sarraut qui m’a renouvelé sa confiance sur des unitaires comme Un viol, La Sainte Famille… Me laissant une grande liberté de création dans l’enthousiasme qui la caractérise. Un bonheur !

En 1993, vous avez composé la musique de Fanfan, premier long métrage d’Alexandre Jardin. Une de vos rares incursions dans le cinéma. Le travail de composition pour le grand écran se distingue-t-il profondément de celui pour la télévision ?

Le temps ! Le temps reste une différence notoire.
Comme pour le tournage, la post production d’un long métrage est souvent trois fois plus longue. C’est donc un travail qui laisse le temps d’essayer, chercher, revenir sur des options.

J’évoquerais aussi les budgets alloués à la production de la musique mais je sais que depuis quelques années, l’argent destiné à la musique de longs métrages est en baisse permanente. Les films de cinéma ambitieux gardent cette exigence de donner à la musique une fabrication de qualité. Elle passe inévitablement par l’enregistrement de multiples musiciens.

Pour la télévision, nous parvenons toutefois à produire des musiques de belle facture en enregistrant aussi des musiciens, mais sommes quand même très contraints par leur nombre.

Vous avez eu un fructueux compagnonnage avec Dominique Ladoge, autour de nombreux unitaires (Les P’tits Lucas, Tout le monde rêve de voler qui a remporté le Prix de la meilleure musique aux Rencontres de Reims en 2004, Mon vrai père, Du côté de chez Marcel, Les Vauriens, L’Eté des Lip, La Loi de mon pays, Coup de cœur, Meurtres à La Ciotat) et de la saga familiale dans le milieu de la presse et du vin Le Silence de l’épervier. Comment s’est construite la relation entre vous et Dominique Ladoge ? Comment vos musiques et ses images fusionnaient-elles ?

Il y a des rencontres qui vous transforment. Avec les années, je me suis rendu compte de la “bascule” de mon travail après la musique des P’tits Lucas.

Avant, je ressentais une grande pression dans mon travail, je sacralisais sûrement le rôle du compositeur. Autodidacte, je ne m’autorisais pas une liberté de création totale. Pour la musique des P’tits Lucas, je me suis autorisé à jouer tous les instruments, à utiliser mon studio et mes instruments sans limites.

Dominique m’a toujours encouragé dans une création singulière, plus il est surpris, plus de nouvelles idées nous viennent. C’est la collaboration que rêve de connaitre tout compositeur. Et au fur à mesure, de films en films, nous ne nous sommes rien interdit. De l’orchestre à la flûte à bec, du Oud au Cymbalum, un vrai orgue de Barbarie pour Les Vauriens… Merci Dominique ! Liberté nous voici ! Notre travail continue sur des films à venir.

Vous n’avez travaillé qu’une fois avec Philippe Niang, sur La Permission, et Didier Bivel, sur De l’autre côté. Ces compositions vous ont toutes deux valu un prix de la meilleure musique au festival de Luchon en 2015 et en 2020. Qu’est–ce qui vous avait spécialement inspiré pour composer sur ces deux films ? Comment définiriez-vous ces deux musiques respectives ?

Pour La Permission, Philippe désirait une musique orchestrale avec des thèmes au piano, la musique en ritournelle enveloppe l’histoire d’amour impossible d’un tirailleur sénégalais en permission et la fille au sein d’une famille bourgeoise de province. Dans le cadre de la guerre de 1914, l’univers y est lourd mais aussi romantique. J’ai enregistré l’orchestre dans le mythique studio Davout qui n’existe plus, un “crève-cœur”.

De l’autre côté est un thriller qui se passe dans une école d’horlogerie à la frontière suisse, j’ai utilisé le son d’un réveil pour ponctuer l’enquête. Partant de ce son rythmique tout l’arrangement est construit autour.

Outre Adeline Darraux, ces dernières années vous avez pas mal composé pour une autre réalisatrice, Sylvie Ayme, et notamment les trois films de la collection sur les Brumes/Murs/Ondes du Souvenir qui convoque l’Histoire et le passé. Cette thématique vous a-t-elle inspiré une musique singulière ? Avez-vous fait appel à des instruments particuliers ?

Sylvie m’a proposé une chose que je n’avais jamais faite. Après la lecture du scénario, Sylvie m’a invité sur les repérages des Brumes du souvenir à Verdun. Nous étions tous saisis par la pesanteur de ce champ de bataille, avec les restes humains à quelques centimètres sous nos pieds. Le recueillement et l’émotion nous submergent. J’ai très vite composé un thème avec cette émotion puissante. Des cordes aigües très douces, toujours suspendues, des âmes qui flottent indéfiniment.

Nous avons renouvelé cette expérience pour Les Murs du souvenir, dans le camp de concentration de Natzweiler-Struthof. Effroi total, ce lieu transpire la souffrance. Cela m’a inspiré des voix de jeunes garçons ; je voulais évoquer la pureté et l’enfance des âmes ressenties… J’ai adoré cette collection et la forte relation avec Sylvie, c’est une personne passionnée et généreuse, et si enthousiaste ! On espère peut-être un quatrième volet…

Vous poursuivez votre collaboration avec Adeline Darraux autour du thriller domestique On n’efface pas les souvenirs. Après la série comédie La Faute à Rousseau, à quelle musique doit-on cette fois s’attendre ?

C’est l’histoire de la disparition d’une femme, son mari la cherche sans relâche, climat très sombre, lent, suspendu à la limite du sound design. Adeline évoque les univers de Terrence Malick mais aussi la série Fargo, Prisoners (film de Denis Villeneuve de 2013, ndlr)… Autant d’univers d’inspiration pour la composition de cette musique. Un très beau thriller familial dans un village de montagne. Un piano et une guitare folk qui tournoient enveloppés par des ambiances “caverneuses”. Tensions dramatiques, émotions familiales et le manque aussi.

Vous allez également signer la BO d’un unitaire historique, Deux femmes, réalisé par Isabelle Doval et produit par Jean-Marc Auclair – pour qui vous aviez déjà signé la musique d’Alliances rouge sang. En règle générale, est-ce le réalisateur qui vous choisit, le producteur ou la chaîne ?

Le producteur peut suggérer des rencontres si le(la) réalisateur(trice) le souhaite, c’est le cas pour Deux femmes. Le plus souvent, c’est le réalisateur. Je n’ai pas eu connaissance d’avoir travaillé sur recommandation d’une chaîne.

Adeline Darraux réalisera prochainement le drame Entre deux eaux. Doit-on imaginer une musique composée par Nicolas Jorelle ?

Oui, c’est une aventure passionnante, je suis en ce moment sur la composition d’une chanson que les comédiennes interprèteront sur le tournage. Je travaille au coaching vocal pour les playbacks. Sur Mauvaise mère, Nina, la jeune actrice principale, chante une chanson de Louane et crée une chorale. Autant de participations au sein du tournage. J’adore être proche des équipes de tournage.

Le compositeur est qualifié de troisième auteur sur un film. Pensez-vous que la musique est une forme de réécriture du film ?

Réécriture du film peut être mal interprété.
Le point de vue de la musique peut transformer une scène, apporter un regard qu’il n’y a pas à l’image. C’est parfois déroutant pour la réalisation et s’engagent alors des belles discussions.

La musique a ce pouvoir magique d’exprimer des sentiments différents suivant son placement à l’image. L’orchestration, la couleur de la musique, les thèmes, autant de choix qui détermineront l’empreinte de la musique au service de l’histoire.
Combien de musiques nous ont transportées, devenant une œuvre à part entière.

Vous êtes membre de l’UCMF (Union des compositeurs de musiques de films). Quel regard portez-vous sur l’évolution de la situation de la musique pour l’image ? Quels sont les principaux défis à venir qu’il va lui falloir relever – et pas seulement ceux induits par la crise liée au coronavirus ?

Il nous faut communiquer et mieux faire connaitre notre métier de compositeur.
Nous sommes des artisans, et devons nous organiser un cadre de travail souvent très lourd. Un studio où travailler, des instruments, des ordinateurs, des sons toujours renouvelés, le matériel d’enregistrement … Autant d’outils professionnels représentants des frais fixes conséquents.

J’évoque ces éléments pour mettre en avant qu’une musique composée et produite dans nos studios a un coût, et qu’il faut un volume d’activité important pour pouvoir vivre de sa musique tout en assumant ces charges. C’est un des sujets portés par l’UCMF.

Aussi, nous sommes à un point crucial pour les auteurs compositeurs, la rémunération de la musique sur internet est aujourd’hui nulle. Les plateformes ont imposé la gratuité de la musique. Je parle de gratuité tant la rémunération y est ridicule.
Sortir des bandes originales sur les plateformes n’est que le désir de les faire exister en dehors des films. C’est donc un combat très important pour les générations à venir et faire que le métier de compositeur survive à cette folie du “toujours moins cher”.

Je craignais que les librairies musicales représentent un danger pour la musique originale de fiction. La musique originale reste pourtant dans les usages, et la volonté des réalisateurs(trices) et des productions de créer est encore présente.
Pour un unitaire, qui représente souvent une trentaine de morceaux avec des durées à l’image équivalant au total à une quarantaine de minutes, les recherches dans une bibliothèque peuvent rapidement nécessiter plusieurs semaines. A l’écoute du dixième morceau, on perd tout son recul.

Quels sont les compositeurs qui sont des références, des modèles, pour vous ?

Je ne serai pas très original, fan inconditionnel d’Ennio Morricone !

De quelle musique de film auriez-vous aimé être l’auteur ?

La prochaine.

Etre compositeur pour vous, c’est…

Une chance dont je ne me remets pas !

Propos recueillis par Olivier du Jaunet
Publié le 17 mars 2021.