Mélodie Preel fait toute la lumière sur le divan

Focus sur la directrice de la photo Mélodie Preel, qui, pour ses premiers pas dans la fiction TV, signe l’image de 21 des 35 épisodes de la série En thérapie produite par Les Films du Poisson pour Arte. Retour objectif sur cette première expérience. Et la caméra zoome avant…

Qu’est-ce qui a motivé votre envie de devenir directrice de la photographie, et quel a été votre parcours ?

Adolescente, je regardais énormément de films, et j’étais très curieuse de comprendre comment tout ça pouvait marcher ; à force de regarder des making-of, j’ai compris que le chef-opérateur était un élément clé dans la fabrication, c’était lui le “mécanicien” sur le plateau, avec tous ses outils, qui “faisait”… et ça m’a attiré. J’ai commencé spontanément à faire beaucoup de photo.

J’ai ensuite intégré l’ESRA à Paris en section Image. Puis, j’ai commencé par être régisseuse pendant deux ans avant d’être assistante caméra. Je suis restée à ce poste pendant huit ans environ et j’ai eu la chance ensuite de commencer à exercer le métier d’opératrice.

Vous venez de mettre en lumière votre première fiction pour la télé, la série En thérapie (35 x 26′) produite par Les Films du Poisson et diffusée depuis le 4 février 2021 sur Arte, après avoir fait vos armes dans le film publicitaire où votre travail a été remarqué – et vous a notamment valu quelques récompenses. Qu’est-ce que vous a apporté l’expérience acquise dans le film pub pour attaquer cette première série ?

Je crois que rien ne prépare à sa première fiction à côté de réalisateurs comme Olivier Nakache et Eric Toledano. On arrive un peu impressionnée, admirative, très curieuse et surtout avec l’envie de bien faire – hahahah !

Le travail en pub est très enrichissant pour un chef opérateur car on est confronté à une exigence esthétique très forte. C’est un terrain d’apprentissage très formateur : ce sont des films courts où il faut être efficace aussi bien narrativement qu’esthétiquement. Au gré des projets, on multiplie les genres, les looks et les situations. Ça m’a très certainement appris à être réactive. Toutes ces expériences et leurs défis relevés m’imprègnent nécessairement aujourd’hui.

Vous avez travaillé sur une campagne publicitaire pour AXA avec Eric Toledano et Olivier Nakache. C’est suite à cette collaboration qu’ils vous ont proposé de travailler avec eux sur leur première série TV, En thérapie ?

Oui, tout à fait, notre première rencontre a eu lieu dans le contexte de la publicité pour AXA.

En pub comme en fiction, on raconte une histoire, avec les mêmes outils. Même si la finalité est différente, l’approche, la rigueur, la méthode et la communication sont les mêmes.

En long métrage, Eric et Olivier ont pour habitude de travailler avec un directeur artistique, notamment avec le talentueux Mathieu Vadepied, qui a signé la direction artistique de la série ainsi que la réalisation de plusieurs épisodes.

Sur AXA, Mathieu n’était pas présent. Eric et Olivier devaient de fait assumer la direction artistique de la publicité. Leur ouverture et mon attrait pour cette question nous ont permis de beaucoup échanger et d’apprendre à nous connaître.

En thérapie met en scène un psychanalyste qui reçoit chaque semaine dans son cabinet parisien cinq patients, puis voit lui-même son ancienne analyste. Quels ont été les principaux défis/challenges/enjeux pour l’image que vous avez été amenée à relever sur cette série qui se passe donc en huis-clos, avec un décor unique et seulement 2 ou 3 acteurs par scène ?

L’enjeu pour moi a été d’intervenir à mi parcours et me fondre dans le travail que Quentin de Lamarzel et Mathieu Vadepied ont préparé en amont.

Comme l’a déclaré Mathieu, “l’ambiance lumineuse varie d’un personnage à l’autre, en fonction de l’horaire des séances et de leur intensité dramatique. Un tel dispositif vous pousse à penser de façon très précise la figure du champ contrechamp. Le découpage devait laisser le temps à la parole de se déployer et donc de travailler des plages de jeu dans l’idée du plan séquence”.

Pour laisser un maximum de liberté et être le plus efficace possible en changement de plan et permettre d’alterner les champs-contre champ rapidement, la base de la lumière devait venir de l’extérieur de la pièce, c’est à dire des fenêtres.

Et effectivement, le parti pris de faire une météo différente à chaque épisode en tenant compte de l’heure de la séance permet de les distinguer, de leur donner une humeur, et de donner au spectateur la sensation du temps qui passe dans la parenthèse pourtant suspendue de la séance d’analyse.

La série En Thérapie a été réalisée par le duo Toledano/Nakache mais aussi par Mathieu Vadepied, Pierre Salvadori et Nicolas Pariser ; elle a été mise en lumière par Quentin de Lamarzelle et vous-même. Comment s’est passé le passage de flambeaux entre Quentin et vous ?

C’était effectivement un moment-clé, et l’enjeu était que cela se passe en douceur sans que ça perturbe l’équilibre et l’humeur du tournage déjà établi sur le plateau entre les réalisateurs, les comédiens, Quentin et son équipe.

La série se passe dans un environnement extrêmement calme et intime, le cabinet d’un psychanalyste. Comme vous l’imaginez, la présence de nombreux techniciens dans une pièce peut vite être très perturbante pour les comédiens. Il y avait donc un véritable enjeu de conserver l’équilibre entre le travail et la discrétion déjà établi.

Nous avons partagé une semaine de tournage ensemble avec Quentin, pendant laquelle j’ai commencé par cadrer la caméra B. Nous avons alterné la deuxième partie de la semaine, Quentin au cadre de la camera B et moi en tant que chef opératrice.

Je crois que c’était la solution de transition parfaite pour arriver en douceur, comprendre le plateau et les habitudes des uns et des autres.

Avant la semaine de transition à proprement dite, je suis passée plusieurs fois sur le plateau pour échanger avec Quentin sur les aspects techniques mis en place comme par exemple l’éclairage du décor.

Vous avez travaillé avec tous les réalisateurs d’En thérapie. Quel est l’objectif premier d’un chef opérateur vis-a-vis des exigences de divers réalisateurs successifs ? Comment fait-on pour se fondre dans un cadre collectif tout en y apportant sa touche personnelle, pour trouver un ton personnel sans rompre avec celui de la série ?

C’est un des aspects que j’ai trouvé fascinant à vivre en tant que chef opératrice. Que se soit dans mon travail mais aussi dans la collaboration avec ces différents réalisateurs.

Je me posais exactement les mêmes questions que vous, et j’étais très curieuse de travailler avec différents réalisateurs dans un même décor avec les mêmes codes au sein d’une même histoire.

Avec le recul, on a beau tous avoir les mêmes outils, les mêmes décors et la volonté d’aller dans le même sens pour respecter le cadre collectif, on met naturellement, presque malgré nous un peu de soi. Au fond, il y a autant de journées ensoleillées qu’il y a de chefs-opérateur(trice)s.

Si la série constitue un cadre collectif, chaque patient constitue une singularité. Chaque réalisateur dirigeait un patient en particulier pour tous ses épisodes. Chaque personnage et chaque histoire amènent en eux-mêmes une couleur différente à la série, que le réalisateur et le chef opérateur doivent faire ressortir.

Par exemple, avec Pierre Salvadori qui réalisait les épisodes de Camille – interprétée par Céleste Brunnquell -, nous avons davantage cadré à l’épaule tout en gardant le langage de la série et, avec Nicolas Pariser, qui a réalisé les épisodes du couple Léonora-Damien que forme Pio Marmaï et Clémence Poesy, nous nous sommes confrontés pour la première fois au découpage dans cette pièce avec deux comédiens face au thérapeute, ce qui change nécessairement la façon de les filmer.

Quelles caméras et quels optiques ont été utilisés ?

Nous avons tourné en Alexa Mini avec des zooms Primo 24-275 et une série de focales fixes Primo.

Les zooms nous ont permis de pouvoir capter de longs plans tout en pouvant changer de focale en cours de prise. Et la série de focales fixes Primo a été utilisée pour tous les plans épaule, épisodes et séquences extérieures.

Quelles sont vos influences majeures ?

Je ne crois pas avoir une religion plutôt qu’une autre. En préparant un film, qu’il s’agisse d’un film publicitaire ou d’une fiction, on échange avec le réalisateur, on cherche des références, c’est à dire des supports visuels pour pouvoir échanger et trouver notre direction. Ces références peuvent être cinématographiques, photographiques ou même des peintures.

J’ai découvert que mes goûts de spectatrice ne correspondent pas nécessairement à ce que j’essaie de reproduire ou à mes références selon les projets. Alors oui il est vrai que j’admire le travail de beaucoup de chefs opérateurs ou photographes. En tant que jeune chef opératrice qui cherche à tester beaucoup de choses, je ne crois pas que je puisse dire que mon travail résulte d’une influence majeure pour le moment.

Un chef opérateur pour vous, c’est… ?

Compliqué comme question !! Peut être celui qui aime regarder. C’est être capable de comprendre le projet et la sensibilité du réalisateur. C’est ensuite prendre du plaisir à proposer et traduire cette compréhension grâce à des moyens techniques. Au fond, on fait le pont entre la vision du réalisateur et l’image qui la matérialise.

Propos recueillis par Olivier du Jaunet

  Mélodie Preel est représentée par l’agence Kinou Cinematographer.